No dia 13 de Abril de 2006, o São Luiz assinala o centenário do nascimento do escritor e dramaturgo Samuel Beckett (13 de Abril de 1906) com a coordenação geral da actriz Graça Lobo e o apoio da Embaixada da Irlanda e Instituto Franco-Português.
Jardim de Inverno
18h00 às 20h00
CONVERSA SOBRE A VIDA E OBRA DE SAMUEL BECKETT
Com Graça Lobo (actriz), Pedro Mexia (crítico literário, poeta e jornalista), Pierre Chabert ( actor, encenador, director artístico do Paris Beckett 2006 e amigo de Samuel Beckett), e Derval Tubridy (professora do Goldsmiths College de Londres especialista em linguagem Beckettiana).
21h00
LEITURAS
Passadas (Footfalls) por Graça Lobo e Sara Graça
À Espera de Godot - Monólogo de Lucky por Diogo Dória
Eu não (Not I) por Sara Graça
Sala Principal
BECKETT ON FILM
Versões originais não legendadas
17h30
Dias Felizes - Happy Days, 79' de Patricia Rozema
Personagens: Winnie, Willie
Elenco: Rosaleen Linehan, Richard Johnson
18h50
Endgame, 84' de Conor McPherson
Personagens: Hamm, Clov, Nagg, Nell
Elenco: Michael Gambon, David Thewlis, Charles Simon, Jean Anderson
19h40
Passadas - Footfalls, 28' de Walter Asmus
Personagens: May, Voice,
Elenco: Susan FitGerald, Joan O'Hara
21h00
Catástrofe - Catastrophe, 7' de David Mamet
Personagens: Director, Director´s female assistant, Protagonist
Elenco: Harold Pinter, Rebecca Pidgeon, Sir John Gielgud
21h10
Sopro - Breath, 45'' de Damien Hirst
21h15
À Espera de Godot - Waiting for Godot, 120' de Michael Lindsay-Hogg
Personagens: Vladimir, Estragon, Pozzo, Lucky, Boy
Elenco: Barry McGovern, Johnny Murphy, Alan Stanford, Stephen Brennan, Sam McGovern
23h20
Embalada - Rockaby, 14' de Richard Eyre
Personagens: Woman
Elenco: Penelope Wilton
23h35
Ohio Impromptu, 12' de Charles Sturridge
Personagens: reader/listener
Elenco: Jeremy Irons
Incontestável é o prestígio de Beckett, por toda parte, conforme atestam constantes encenações e publicações a ele dedicadas e que proliferam sobretudo por ocasião de seus aniversários - são os 70 anos, os 80 anos, os 90 anos e agora os 100 do seu nascimento.
Muito já foi dito e redito sobre o seu teatro, iniciado com a nunca suficientemente elogiada peça "Á Espera de Godot" (composta entre Outubro de 1948 e Janeiro de 1949), aquela farsa trágica ou tragédia farsesca do homem, o herói que expia o pecado de haver nascido ou, como diz textualmente o Beckett ensaísta, em Proust (1930): "A figura trágica representa a expiação do pecado original", e ainda "o maior delito do homem é o de haver nascido".
Neste marco da história do teatro é responsável por uma série imensa de peças que lhe seguiram ou seguem as pegadas, nem sempre declaradas ou confessadas, os clochards Vladimir e Estragon representam o homem eternamente à espera de algo ou de alguém que satisfaça às suas aspirações, em meio ao absurdo da existência.
Se Camus ou Montherlant, entre outros, já vinham expressando o absurdo existencial, de maneira tradicional, já Beckett, muito originalmente, unindo a sua visão metafísica à estética, associando o trágido ao cómico, criou a farsa metafísica. 
Vivia Beckett, pelos anos 1946-1948, em meio a agudos problemas não apenas de sobrevivência, afeito ao alcoolismo e vítima de fortes depressões.
Como chegou a confessar, em 1972, compôs a peça para fugir da "horrível prosa" e da vida, pois "estava demasiado infeliz"; era uma maravilhosa "diversão" liberadora para "sair da depressão negra em que (o) mergulhava o romance" (Deirdre Bair, Samuel Beckett, Paris, Fayard, 1979).
Palhaços - De facto, divertidos são os diálogos, os lazzi dos dois já famosos protagonistas-palhaços e a intenção beckettiana de "divertir" está associada ao cansaço por não ser lido nem reconhecido como romancista, quando o seu desejo era justamente cultivar o romance.
É possível, porém, pensar por outro lado numa evolução formal de sua obra: tendo já composto, além de poemas, ensaios, novelas, e sobretudo romances - Murphy (1935), Watt (1942/1944), Primeiro Amor (1945), Molloy (1948), Malone Morre (1948) e, em particular, Mercier e Camier (1946), prefiguração de "Á Espera de Godot", com seus personagens, dois velhos amigos que dão título à obra, e que se entregam a abundantes diálogos, aliás quase literalmente retomados na peça -, era natural que se dirigisse para o teatro, um género novo, diferente e que o consagrou, definitivamente.
A transposição para o teatro dos temas constantes no romance contribuiu para enriquece-los e fortalece-los. Por exemplo, nos romances, tem-se a impressão de locais de enclausuramento ou encurralamento, mesmo quando se trata de um espaço amplo e indeterminado, pois as suas personagens assim o sentem. Ora, nada melhor que o teatro para materializar tal impressão, já que o actor está pressionado entre o pano de fundo e o público, além de que o cenário cria, visualmente, o clima desejado.
Pense-se nos cenários enclausuradores de "Fim de Jogo" (1954-1956), com seu "interior sem móveis", iluminado por uma "luz cinzenta" sem vida, comunicando-se com o exterior, onde tudo está "mortibus", apenas "duas pequenas janelas altas", ou de "Oh os Belos Dias" (1960-1961), com seu deserto escaldante e inóspito, onde se eleva o montículo-prisão de Winnie, lá enterrada até a cintura (Acto I) e depois até o pescoço (Acto II), no seu inelutável deslizar para a morte; ou também de "A Última Gravação" (1958-1960), com a "toca" imensa em trevas, onde o velho Krapp é prisioneiro do passado, vítima da irreversibilidade do tempo, da inexorável marcha da vida...
Cenários despojados que acentuam, cada vez mais, a impressão de encurralamento, seja em "Comédia" (1963), com suas personagens-jarras, seja em "Vaivém" (1965), para citarmos apenas algumas peças curtas, que são aliás inúmeras.
É a expressão visual do encarceramento, da ausência de horizontes da condição humana - óptica beckettiana que encontra no teatro a sua melhor manifestação. 
Irreverência - Mas vejamos uma juvenil experiência teatral de Beckett.
Na década de 30, então professor assistente de literatura francesa no Trinity College de Dublin, por ocasião da festa anual do Departamento de Francês, apresentou, com um amigo, uma paródia do heróico Cid, de Corneille.
Numa total irreverência, brincava não só com o heroísmo inspirado na história espanhola, como também com a elevada expressão literária do famoso texto clássico francês.
Na pele do velho fidalgo espanhol D. Diego, pai de D. Rodrigo - o Cid, o legendário herói espanhol -, que, ultrajado, se vê na impossibilidade de defesa da própria honra, apela para a bravura do filho, o jovem Beckett, caractrizado com uma austera barba branca, entregou-se a uma cómica tirada, tirada que foi se tornando cada vez mais e mais rápida, na sua luta contra um anacrónico despertador que ele segurava, enquanto o amigo Pelorson, no fundo do palco, girava velozmente os ponteiros de um relógio.
As frases de Beckett autor-actor, iniciadas num ritmo regular, pouco a pouco se atropelavam, se encavalgavam com ritmo de velocidade crescente, degenerando em sílabas disparatadas, até chegarem ao absurdo total, provocando a hilariedade incontida do público, que afinal não mais ouvia senão a campainha estridente do despertador.
Aquela primeira incursão teatral, longe ainda do tom sério que caracterizaria a obra do autor, em geral, já anunciava porém a fala bastante estapafúrdia de Lucky, o pobre carregador de bagagens do tirânico Pozzo, em "Á Espera de Godot".
O longo discurso de Lucky - nome irónico, pois ele nada tem de "felizardo", no seu ofício de knouk, neologismo que deve ser entendido menos conceptualmente que contextualmente - constitui o melhor exemplo de uma linguagem absurda, numa enxurrada de palavras, com a repetição de certos termos regulares ou anómalos pelo tartamudeio, associados à elipse, ao jogo de palavras, à ausência de pontuação ou de pausa e também à conotação escatológica.
É o puro domínio do absurdo, do irracional: um "discurso" que está, porém, ao serviço da expressão do absurdo do homem num universo ilógico, sem sentido.
É a derrisão - sob o aspecto da incoerência - dos fundamentos das convicções religiosas, intelectuais e científicas que, tendo dado a sensação de segurança e estabilidade eterna ao homem do passado, já não o eram para o homem moderno, atingido pelo horror do pós-guerra.
Está assim expressa a irreverência do desiludido e perturbado homem do pós-guerra em relaçã
o a Deus, a quem são atribuídas características inusitadas: a atambia (total indiferença diante das atrocidades cometidas), a afasia (traumatismo mental que provoca a perda da fala ou da compreensão da linguagem, pois Deus não ouve nem compreende o apelo dos homens e a apatia desinteresse e insensibilidade diante dos problemas sociais) -, características que estão longe de constituir qualidades (sugeridas pelo emprego reiterado do termo "divina", principalmente por estar anteposto).
É a ironia de Beckett /Lucky em relação à ajuda divina que não vem e que é reforçada pela associação com "Deus pessoal", e ainda com "quaqua", sendo que este último elemento apresenta dois significados simultâneos: quoi? quoi? (isto é, em francês; o quê? o quê? depreciando o anterior; e o escatológico caca, ridicularizando a noção de religião antropomórfica. Dirão ainda com respeito ao intelecto e à ciência, mediante, entre outros, o tartamudeio na articulação dos vocábulos Academia e Antropometria, com suas conotações escatológicas.
Tal discurso, absurdo, expressa portanto também as derrisórias intenções de Beckett quanto à criatura humana e suas pretensões e limitações no que dizem respeito à compreensão do universo.
Diz tudo o que a sua obra posterior ilustra: a ineludível caminhada do homem para a sepultura, uma existência vazia, sem sentido.
Enfim, a angústia metafísica.
A fala de Lucky, verdadeira página antológica por sua criatividade, engenhosidade linguística, tem sem dúvida origem naquela cómica paródia da personagem de Corneille, criação imortal que constitui também um texto antológico do clássico do século 17 francês.
Mas, se antes o jovem Beckett só visava ao riso, depois com Lucky, anos mais tarde, outras eram suas preocupações.
Amadurecera para a vida e na literatura.
É um "prelúdio" grotesco que reforça retrospectivamente a interrogação de Vladimir, no fim da peça, quando o mensageiro, pela segunda vez, anuncia que Godot não virá:
- Ele tem uma barba, o senhor Godot?
- Sim, senhor.
- Loira ou ... ou negra?
- Creio que é branca, senhor.
- Misericórdia!
Exclamação que foi traduzida para o inglês, pelo próprio Beckett, como "Christ have mercy on us", numa retomada bem directa do Kyrie eleison litúrgico (Waiting for Godot, publicada em 1954).
A primeira experiência teatral de Beckett, antes de Godot, foi realmente "Eleutheria" (Liberdade), composta em francês, em 1946, com seus três actos (três tardes consecutivas) e 17 personagens; não parecia, porém, anunciar o teatro a vir, com seus textos diferentes, que foram se tornando cada vez mais e mais nobres, reduzidos ao mínimo.
A sua amplitude explica o seu insucesso, a sua não-montagem, pois Jean Vilar, do TNP (Théâtre National Populaire) a teria aceite sob a condição de que fosse reduzida a um único acto, o que foi rejeitado.
Trata-se de peça interessante sob vários aspectos, e que mereceria uma detida análise, que já vem sendo feita pela crítica, sempre esmiuçadora.
Preferimos, no entanto, determo-nos no romance Mercier e Camier, também de 1946, e que pode ser considerado, por suas peculiaridades, um antecedente próximo daquela obra-prima de teatro.
De facto, ele abre o caminho para o palco, não só pela abundância dos diálogos entre os dois protagonistas, clochards com Vladimir e Estragon.
Ambos, romance e peça de teatro, foram escritos em francês e os seus protagonistas se 
assemelham sob vários aspectos: os do primeiro procuram e os do segundo esperam algo (ou alguém) e seus diálogos, muitas vezes desconexos, à bâtons rompus (expressão empregada na "Ed. Minuit", 1970 e 1952), mais parecem monólogos, pela sua falta de comunicação.
Leia-se: "Falaram disto e daquilo, de maneira desconexa, segundo seu hábito.
Falavam, calavam-se, escutavam-se, não mais se escutavam, cada um a seu bel prazer."
Solidão - É bem o diálogo de Vladimir e Estragon (representado directamente), mas narrado agora por um observador que expõe as tentativas de viagem dos dois velhos amigos - Mercier e Camier, nomes simétricos -, que marcaram um encontro para a realização de uma viagem; mas seu encontro, sempre frustrado, já a situa sob o signo do insucesso: ou esquecem algo, ou retornam à cidade, como se não pudessem deixá-la; tentam novamente partir e, uma vez mais, retornam, até que no final se separam, sob a chuva suave que cai, tal como durante sua primeira tentativa de viagem e mesmo ao longo do romance.
Mas se Vladimir e Estragon continuarão lado a lado, na sua eterna espera de Godot, já Mercier e Camier se separam para viverem na total solidão, pois no início ainda eram duas solidões que, apesar das diferenças, se uniam para planear uma viagem que não passa de uma série de vaivéns entre a cidade e o campo. 
Imprecisão, hesitação, instabilidade - são as características da atmosfera ficcional.
Mercier e Camier falam de suas decisões, mas logo depois se esquecem, tateando entre palavras e pensamentos.
Vacuidade das palavras e vacuidade mental.
Evasão - Falam-se sem se escutarem ou enquanto Mercier é obcecado pela idéia de narrar os seus sonhos ou pesadelos, o outro repete tais relatos, levando-nos a recordar Vladimir e Estragon: a mesma incompreensão, a mesma incomunicabilidade; mas também a mesma dependência caracterizam as quatro personagens.
Mercier, como Estragon e tantos outros seres beckettianos, vive pendente de seus sonhos, como que se evadindo do presente insatisfatório.
E pensam na separação, como quando Camier confessa tal vontade: "Eu me pergunto frequentemente, bastante frequentemente, se não faríamos melhor se nos separássemos sem demora" .
Mas, só o farão no final; diferentes, pois, dos irmãos no teatro.
Enquanto isso não acontece, continuam falando, em conversas, em "debate entrecortado de largos silêncios".
É a típica atitude dos personagens de Á Espera de Godot, ora falantes, ora silenciosos, como também ora se aprumando, ora cambaleando, tais palhaços à procura de equilíbrio, e as escorregadelas e quedas sugerem, derrisoriamente, a instabilidade do homem no universo.
São semelhanças nas posturas grotescas; são as semelhanças nas falas, em que sobressaem reiteração de termos e também correções ou insistências, dando ao leitor a impressão de estar vendo e ouvindo Vladimir e Estragon.
A discordância é frequente, provocando o riso, como em Á Espera de Godot.
É o cómico, que porém não suprime o trágico, tal como na peça.
Em ambos, irrompe o horror da existência, como também a mesma atração da morte liberadora: "Quanto mais depressa a gente morrer, melhor será", diz Camier que não sente fome nem vê utilidade em alimentar-se expressando ainda sua intenção ou vontade de se matar - obsessão dos dois vagabundos que esperam Godot, numa espera que se arrasta penosamente, procurando todos preencher o tempo com gestos e palavras. 
Adotou Beckett a técnica de resumos sistemáticos, a cada três capítulos (3, 6, 9, 12) para por justamente em relevo a presença do Nada; se não há intriga complexa nem excesso de matéria, nada os justifica, senão o intuito de ampliar, de reforçar a sensação do Nada.
Nada de especial se passa; e as personagens apenas se locomovem, sem nenhuma acção relevante.
Limitam-se ao projecto de viajar.
Querem partir.
Para onde?
Para quê?
É a imprecisão.
O importante é partir: "O que eles procuravam existia? Que procuravam? Uma única coisa contava: partir".
Mercier e Camier estão à procura de algo, da mesma forma que Estragon e Vladimir estão à espera de algo ou de alguém.
Tanto nos primeiros como nos segundos há uma busca.
De quê?
De Deus?
Se Godot é Deus, como querem tantos críticos, poderemos imaginar que Vladimir e Estragon antes se chamavam Mercier e Camier e se locomoviam, mas depois, cansados, não fazem mais tentativas de partir; ao contrário, permancem estagnados, à espera, numa peça de estrutura em espiral, circular, em que tudo se repete, indefinidamente, numa existência vazia, num mundo sem sentido, absurdo.
É a angústia metafísica que encontrou em Beckett sua maior e melhor expressão, justificando a atribuição do Prémio Nobel, em 1969.
Texto baseado no livro " A Linguagem de Beckett" de Célia Brrentini
Todos os eventos têm entrada livre.
Para mais informações: 21 325 76 40
Dia 27 de Abril, Quinta - 22h00 El Topo de Alexandro Jodorowsky 
Dia 29 de Abril, Sábado - 22h00 Selecção de Curtas-Metragens de Georges Méliès (1989-1909), projecção em Betacam SP 
